تلاقی تاریخ و اکنونیت

مصطفی درویش گوهری٭، در تئاتر و درام مدرن بیش از هر دوره دیگری به آثار کلاسیک از جمله یونان باستان توجه شده است. یکی از مهم‌ترین دلایل این بازگشت به تاریخ، ریشه در نگاه مدرنیست‌ها و پس از آن‌ها پست‌مدرنیست‌ها نسبت به گذشته است. از سوی دیگر، در طول تاریخ درام، کمتر اسطوره‌هایی از حیث قدرت تراژیک می‌توانند با اسطوره‌های یونان باستان رقابت کنند. بازگشت انسانِ مدرن به اسطوره‌های پیشین، این امکان را به هنرمند می‌دهد تا با استفاده از مفاهیم مدرنی مانند روانکاوی و انسان‌شناسی و همچنین بر اساس تحلیل‌های مدرن که نشئت‌گرفته از شرایط اجتماعی، سیاسی، فرهنگی است بخش‌هایی از زندگی این اسطوره‌ها را تفسیر و بر آن‌ها در اثر خودشان تأکید کنند.

یکی از این متن‌ها آنتیگونه سوفوکل است. نمایشنامه آنتیگونه یک سوژه انقلابی و بدیع دارد که در آن دو مفهوم بنیادین اخلاق و قدرت را در مواجه با شهر و دولت‌شهر به چالش می‌کشد. مفاهیمی که جورج اشتاینر نویسنده کتاب "مرگ تراژدی" درباره آن این‌گونه توضیح می‌دهد که «آنتیگونه یکی از روایت‌های بنیادین تمدن غرب است، هر جا در بزنگاه تقابل عدالت و قانون قرار بگیریم، هر وقت در محضر فَرَه مرگ و دادخواهی زندگان به نام درگذشتگان بایستیم، هر زمان که رؤیاپردازی جوانان با واقع‌گرایی میان‌سالان در تضاد قرار گیرد. آن دَم است که متوجه می‌شویم به دستور زبان و موقعیت کرئون و آنتیگونه بازگشته‌ایم.»

آنتیگونه از جمله آثاری است که مرزهای تئاتر را پشت سر گذاشته و به حوزه‌های دیگری از جمله فلسفه و سیاست نیز راه پیدا کرده است. در فلسفه، فیلسوفانی از جمله هگل، لاکان، و ژیژک، از آنتیگونه برای تحلیل اندیشه‌هایشان بهره برده‌اند. هگل آنتیگونه را باشکوه‌ترین و از هر حیث بهترین اثر هنری تمام اعصار می‌داند. هدف از اشاره به هگل این است که دیدگاه او درباره تراژدی را پس از ارسطو تأثیرگذارترین آرا می‌دانند. او تراژدی را درگیری میان دو مُدعای مستقل که هر دو نیز بر حق هستند می‌داند. از این تعریف می‌توان متوجه جایگاه آنتیگونه در بنیاد اندیشه او شد. پس از هگل کسانی از جمله لاکان و ژیژک نیز به این اثر پرداخته‌اند؛ چراکه درون‌مایه تقابل بین ملت و دولت‌شهر که در این اثر مطرح می‌شود هنوز که هنوزه در جوامع مدرن تکرار می‌شود؛ به‌خصوص در قرن بیستم که مشوش‌ترین قرن تاریخ بشر به‌واسطه رخ‌دادن رویدادهای سیاسی‌اجتماعی در آن است. در این قرن کسانی از جمله برتولد برشت در واکنش به شرایط آلمان نازی در دهه سی و چهل، از آنتیگونه اثری اقتباسی نگاشته است. آنتونن آرتو، ژان آنوی، آروین پیسکاتور، ژان کوکتو و بسیاری از کسان دیگر نیز به‌واسطه حساسیت‌های اجتماعی و اهمیت و جایگاه این متن در بیان این مسائل بنیادین دست به آفرینش‌های مختص خود نسبت به این اثر در واکنش به شرایط موجود زده‌اند. در جامعه تئاتری ایران نیز آنتیگونه همواره موردتوجه قرار گرفته است و کسانی از جمله علی رفیعی، پری صابری، داوود رشیدی، رُکن‌الدین خسروی و هما روستا آن را به روی صحنه برده‌اند. در این یادداشت به اجرای آنتیگونه توسط علی نفیسی که در بهمن‌ماه ۱۴۰۲ در تئاتر شهر کرمان اجرا شده است، خواهیم پرداخت.

زمانی که اجرای تئاتری از نمایشنامه‌ای با این درجه از شهرت و جهان‌شمولی قرار است بر روی صحنه برود. اولین کششی که مخاطب را به دیدن چنین اجراهایی سوق می‌دهد. احتمالاً این است که او توقع تماشای آنتیگونه‌ای متفاوت با آن چه که پیش‌تر خودش بر روی صحنه‌ها دیده یا خوانده است را دارد. مخاطب به سالن نمی‌آید تا داستان تقابل کرئون و آنتیگونه‌ای که سوفوکل نوشته را ببیند، او می‌آید تا ببیند کارگردان از چه زاویه دیدی به این تقابل مهم دوگانه که پیش‌تر بنیادی‌ترین مفاهیمش را ذکر کردیم نگاه کرده است. اینکه کارگردان دست روی کدام مسئله متن گذاشته است. در اجرای علی نفیسی نیز متوجه تلاش کارگردان منوط به دیدن آنتیگونه از زاویه دید شخصی می‌شویم؛ اما آیا آنتیگونه او به اجرایی بازآفرین از متن سوفوکل تبدیل شده است یا اجرایی بازنمایانه را مشاهده کرده‌ایم؟ در نوع اول کارگردان باید متن را با اکنونیت خود و جامعه‌اش تطبیق داده باشد. در چنین حالتی کارگردان در ابتدا باید بر اساس جامعه‌اش و موضع شخصی خودش نسبت به آن و مسئله مطرح‌شده‌اش در آنتیگونه خوانش خودش را از این اثر را به مخاطب ارائه دهد. در واقع اگر غیر این باشد دیگر این بازگشت به اسطوره بدون کاربرد و بی‌معنا خواهد بود. به‌عنوان‌مثال ریچارد شکنر باتوجه‌به شرایط اجتماعی آمریکای دهه ۶۰ باکخانت‌های اوریپید را با اجرایی محیطی که به آیین بیشتر شبیه بود تا تئاتر اجرا کرد. یا در اجرایی از آنتیگونه، رویکرد کارگردان در تناسب با شرایط اجتماعی‌اش این بود که اجرایش از آنتیگونه باید بدون حضور شخصیت آنتیگونه صورت بگیرد. در اجرای آقای نفیسی چنین رویکردهای مشخصی نسبت به اثر دیده نمی‌شود که در ادامه به چرایی این مسئله خواهم پرداخت. نه که اجرا فاقد ایده اجرایی یا نگاه شخصی کارگردان به اثر نباشد خیر اجرا تلاش دارد رویکردش را با تغیر در خرده‌روایت به‌جای کلان‌روایت به ما نشان دهد. در واقع تفاوتش با سایر آثاری که مثال زدیم در این است که کارگردان تلاش کرده، با اضافه کردن خرده‌روایت‌ها اهداف اجرایی‌اش را میسر کند؛ اما این خرده‌روایت‌ها جز چند مورد که خرده‌روایت‌های پیک و پرنده مادر عمده‌ترینشان بودند آن‌چنان‌که باید پرداخت نشده‌اند تا بتوانیم تأثیرشان را در تغیر کلان‌روایت اثر احساس کنیم. بی‌شک وجودشان به اثر کمک کرده است؛ اما کارگردان می‌توانست با پرداخت و صراحت بیشتر این اتفاق را رقم بزند تا ما شاهد وقوع تغیر، اختلال، یا حتی شکستن کلان‌روایت آنتیگونه باشیم که در انتها منجر می‌شد ما آنتیگونه‌ی شخصی آقای نفیسی را ببینیم که اگر خرده‌روایت‌های موجود در اثر بیشتر پرداخت می‌شدند، ما به اجرایی پست‌مدرن نزدیک می‌شدیم، اجرایی که محقق‌شدن لحظاتی از آن را در صحنه فیزیکال نمایش (صحنه مبارزه آنتیگونه و ایسمنه با نگهبانان کرئون) دیدیم. در واقع کارگردان تلاش کرده با استفاده از تغیر و افزودن خرده‌روایت‌هایی، اثر اجرایی‌اش را به اجرایی پست‌مدرن از آنتیگونه نزدیک کند که تا حدی نیز موفق عمل کرد؛ اما آنجا نتوانست ایده اجرایی‌اش را پیش ببرد که کلان‌روایت هنوز در اثر باقی و کارگردان تا انتها نیز به آن وفادار ماند؛ بنابراین نقاط اتصالی که بین ذهن کارگردان و ذهن مخاطب به‌واسطه خرده‌روایت‌ها تا حدودی ایجاد شده بودند در نهایت به دلیل محافظه‌کاری کارگردان در مواجه با اثر سوفوکل تکمیل نشدند.

 البته که می‌توان با استناد به خرده‌روایت‌های اضافه شده به نمایشنامه به لحاظ اجرایی و مضمونی از دیدگاه کارگردان نسبت به متن آگاه شد. به‌خصوص در صحنه‌ای که راوی قصد داشت داستان رؤیا مآبانه بین آنتیگونه و تخم پرنده مادر را تمام کند که تیزیریاس مانع از آن می‌شود و می‌گوید: قصه اگر قصه باشد در آخر خودش فرجامش را پیدا می‌کند. این دیالوگ به‌خوبی ما را از رویکرد کارگردان با متن مطلع می‌کند؛ اما جز این لحظه ما در صحنه‌های دیگر شاهد چنین جسارتی در بیان ایده‌های کارگردان نبودیم که ای‌کاش بیشتر به آن توجه و پرداخت می‌شد. البته شاید این سؤال مطرح شود که مفاهیم موجود در متن آنتیگونه به‌اندازه کافی گویا و واضح نیست و زیاده‌گویی آن را شعاری نمی‌کند؟ در جواب باید گفت بله مشخص است اما نبود اجرایی مؤلف از متنی کلاسیک منجر به مطرح‌شدن مسائل در لایه اولیه اثر می‌شوند؛ اما قلابی بین آن‌ها و ذهن مخاطب مدرن انداخته نمی‌شود. مگر اینکه او خودش شروع به تطبیق با اکنونیتش بکند.

از نقاط قوت اجرا می‌توان به وجود میزانسن‌های فیزیکال اشاره کرد که بارزترین نمود آن در صحنه هشتم اجرا، زمانی که نگهبانان قصد دارند آنتیگونه و ایسمنه را به غار بیندازند اشاره کرد. در این صحنه که شاهد تکاپوی بین شخصیت‌ها بودیم کارگردان توانسته بود با ایجاد نقاط نوری روی صحنه و حرکات فیزیکال بازیگران که برآمده از همان مبحث خودانگیختگی، سیالیت در بدن و ایثار بازیگر است که گرتوفسکی و بعد از او باربا از آن صحبت کرده‌اند. یکی از پیشروترین صحنه‌های این اثر به لحاظ کارگردانی را رقم بزنند. اگر کارگردانی قصد داشته باشد جنین ایده اجرایی را در یکی از صحنه‌های آنتیگونه اجرا کند بهترینش همین صحنه‌ای است که آقای نفیسی هوشمندانه متوجه آن شده است.

در بسیاری از اجراهای مدرنی که از تراژدی‌های یونان باستان اقتباس شده‌اند نقش همسرایان و جایگاهشان به‌واسطه مناسبات اجرایی حذف یا نادیده گرفته شده است. البته در بعضی از اجراها نقش همسرایان به‌نوعی بین سایر شخصیت‌های نمایشنامه تقسیم شده است، این موضوع را نباید فراموش کرد که همسرایان یکی از عناصر اصلی تراژدی‌های یونان هستند به‌خصوص در آثاری از جمله آنتیگونه که همسرایان صدای مردم هستند که در تناسب با دغدغه نمایشنامه باید بر نقش آن‌ها بیشتر تأکید شود تا انکار، صدایی که جودیت باتلر آن را اساس نمایشنامه معرفی می‌کند باتلر آنتیگونه را صدای کسانی معرفی می‌کند که صدایی ندارند. در اجرای آقای نفیسی همسرایان وجود خارجی نداشتند؛ اما کارگردان با تأکید بر شخصیت پیک که یکی دیگر از عناصر اصلی درام‌های یونان است بر نقش دراماتیک آن افزود و تا حدودی آن خلع را جبران کرد. در درام یونان باستان رویدادهای نمایشی که خارج از کاخ رخ می‌دادند توسط پیک روایت می‌شدند از به‌یادماندنی‌ترین این رویدادها می‌توان به توصیف مرگ پنتئوس به دست کاهنه‌های باکخانت در نمایشنامه‌ی باکخانت‌های اوریپید اشاره کرد. نفیسی در خوانشش از آنتیگونه‌ی سوفوکل بر نقش پیک بیش از یک روایتگر افزوده است او پیک را به یک تیپ شناخته شده تبدیل می‌کند که مخاطب تا انتهای نمایش حضور آن را مشاهده می‌کند. در صحنه‌هایی این حضور توانسته بود لحظاتی کمیک را ایجاد کند که باعث شده بود لحظات تراژیک بیشتر به چشم بیایند بهترین آن، صحنه مستی پیک و مشاور کرئون است که در آن دربار و کرئون را مسخره می‌کردند و درست پس از این صحنه، خودکشی‌های انتهای نمایش اجرا شدند. چینش این دو صحنه در کنار هم کنتراستی را رقم زد که ثمره آن بیشتر شدن تأثیر وقایع تراژیک صحنه پایانی بر روی مخاطب شد. در نتیجه می‌توان این‌گونه برداشت کرد که حضور و پرداخت شخصیت پیک در اجرای آنتیگونه توانسته بود جنبه‌های کمیک به اثر اضافه کند جنبه‌های کمیکی که بسیاری از مُفسرین تئاتر یونان باستان بر وجود آن‌ها در اجراهای تراژدی تأکید کرده‌اند. اینکه تراژدی را باید با رویکردی کمدی اجرا کرد تا تأثیرش بیشتر شود. درباره چگونگی کارکرد این نظریه در اجرای نفیسی می‌توان گفت که پیک به شکل‌دهی بخش کمیک اجرا کمک کرده است. اینکه خود بخش تراژدی با چه کیفیتی اجرا می‌شود نیز تأثیرگذار است.

در آنتیگونه علی نفیسی جلوه‌های صوتی به دو صورت در صحنه نمود پیدا می‌کنند. نمود اول، در موسیقی زنده اتفاق می‌افتاد، موسیقی‌ای که در صحنه‌های دربار کرئون به‌خصوص به فضاسازی اثر کمک می‌کردند؛ اما استفاده عمده از جلوه‌های صوتی به‌واسطه پخش موسیقی‌های اَتمُسفریک و دیالوگ‌های ضبط شده در اکثر صحنه‌ها بود. موسیقی در تئاتر زمانی به اهداف اجرایی کارگردان کمک می‌کند که مخاطب حتی متوجه پخش آن نشود، یعنی به نحوی از موسیقی و سایر جلوه‌های صوتی باید استفاده شود که مخاطب حضور آن را احساس نکند و تأثیرش را به‌صورت ناخودآگاه بپذیرد. در صحنه‌هایی که کارگردان تلاش کرده بود تا با پخش موسیقی فضایی حُزن‌انگیز را بسازد تا بر حس عاطفی صحنه بیفزاید متأسفانه می‌توان گفت در لحظاتی که از آن موسیقی‌ها با چنین اهدافی استفاده شد، ایده کارگردان محقق نشد؛ زیرا بدیهی‌ترین اصول پخش موسیقی در تئاتر این که موسیقی نباید به عنصر غالب صحنه بلکه به مکملی برای بهتر ارائه شدن اثر کمک کند را رعایت نکرده بود که هیچ بلکه به‌واسطه حضور موسیقی که نسبیتی با آن چیزی که بر روی صحنه اجرا می‌شد نداشت و این عدم تناسب باعث شده بود که دیالوگ‌های بازیگران به‌خصوص در زمان‌هایی که آنان در انتهای صحنه قرار داشتند فاصله‌ای بین گوش و چشم مخاطب بیندازد. صحنه دیگری که به‌زعم بنده انتخاب موسیقی کاملاً اشتباه و به‌دوراز فضای اثر قرار داشت، رورانس انتهای نمایش بود. رورانس را نیز می‌توان جزئی از نمایش به‌حساب آورد و باتوجه‌به ساخت قاب و میزانسن‌های مشخص شده از سوی کارگردان اثر در هنگام رورانس به نظر می‌رسد ایشان هم با چنین نظری هم عقیده باشند. ولی موسیقی این صحنه که یک آهنگ پاپ غربی بود هیچ نسبیت با آن چیزی که مخاطب روی صحنه می‌دید نداشت.  استفاده از جلوه‌های صوتی در فرمتی دیگر بسیار به اثر کمک کرده بود و آن لحظاتی بود که این جلوه‌ها خود بدل به تجلی حضور شخصیت ادیپ بر روی صحنه می‌شدند. قبل از آن صحنه‌ی که ما به‌واسطه دیالوگ‌های پخش شده متوجه حضور ادیپ در غار شویم، کارگردان پیش‌بینی چنین حضور و استفاده‌ای را به‌واسطه پخش سولی‌لوگ‌های آنتیگونه در صحنه‌های قبل را به مخاطب داده بود. در نتیجه کارگردان در صحنه ملاقات ادیپ و آنتیگونه با استفاده از جلوه‌های صوتی همان تأثیر ناخودآگاهانه‌ای را برای مخاطب ایجاد کرد که پیش‌تر بدان اشاره کردیم.

در مورد طراحی صحنه باید این نکته را گفت که طراحی صحنه کاملاً برای کرئون و تثبیت جایگاه او طراحی شده بود. به‌واسطه این وجهه تک‌بعدی طراحی صحنه باعث شده بود که سایر شخصیت‌ها نتوانند آن‌طور که باید از فضاهای ایجاد شده توسط طراحی صحنه استفاده کنند؛ بنابراین کارگردان مجبور شده بود با نور خلع نبود این فضاها را جبران کند.  در انتها باید این نکته را نیز ذکر کرد که انتخاب چنین متن بزرگی برای اجرا در محیط تئاتری کرمان که هنوز آن طور که باید تئاتر در آن مسئله‌مند نشده است نشان از جسارت و اعتماد کارگردان به خود و گروه اجرایی‌اش دارد. جودیت باتلر در کتاب " ادعای آنتیگونه؛ خویشاوندی میان زندگی و مرگ" آنتیگونه را صدای بی‌صدایان می‌داند صدایی که هنوز و هنوزه پس از دو هزار سال باز هم توسط آنتیگونه بر روی صحنه تئاتر شنیده می‌شود. با تمام مسائلی که بدان اشاره کردیم جای خرسندی است که در تئاتر کرمان هم صدای آنتیگونه شنیده شد.

٭پژوهشگر و کارگردان تئاتر