آنتیگونه زاده رنج ، مادر رنج

جلیل امیری٭،  آنتیگونه ، دختری زاده شده در بستر گناهاست ،گناهی سترگ که  اُدیپ شهریار نادانسته در آن فرو غلتیده است وشاید بزرگترین تَبوی همه ی دوران ها برای انسان باشد .گناهی سرچشمه ی زایش رنج . او فرجام زنای با محارم است .

رنج بزرگ ترین میراث مانده یاُدیپ شهریار برای خانواده و به ویژه آنتیگونه است.رَنج های اُدیپ که از سویی برادر و از دیگر سو پدر آنتیگونه است حتا پس از کور شدن و ترک دیار نیز دست از دامن آنتیگونه بر نمی دارد.

 با مرگ پدر رنج های او پایان نمی یابد و با بازگشت آنتیگونه به شهر تب در گرداب رنجی بزرگتر می افتد. جنگ برادرانش بر سر قدرت . هر دو برادر کشته می شوند .

این رویداد تلخ برای هر کسی می تواند پایان همه ی داستان های دنیا باشد ، مرگ همه ی آنان که دوستشان داری ، همه ی عزیزانت. ولی آنتیگونه زاده ی رنج است . رنج همزاد اوست ، با رنج رشد کرده و بالیده است . رنج های آنتیگونه نه آغازی دارد و نه پایانی .

این بار کرئون ، دایی آنتیگونه بر سریر  قدرت است . او فرمان می دهد تا پیکر اتئوکلس برادری که برای پاسبانی از شهر تِب کشته شده است را با آیین شهیدان و گرامی داشت بسیار به خاک بسپارند و آن دیگر برادر، پولونیکس را ، در میدان  رها کنند تا خوراک دَدان گردد. 

آنتیگونه ، جدای از عشق به برادر ، فرمان کرئون را نه تنها ناپسند که نا همخوان با فرمان خدایان می داند ، پس نافرمانی می کند و پیکر برادر را به خاک می سپارد.

کرئون سخت آشفته و خشمگین می شود . از نگاه کرئون دست آنتیگونه به گناهی نابخشودنی آلوده شده است چرا که گناه او وارون پدرش اُدیپ گناهی است آگاهانه و خودخواسته ، پس به پی آمد همین گناه نابخشودنی، او را در غاری کرده و راه گاه غار را اندود می کنند تا زنده به گور شود.

این چکیده ی رونمای روایتی است که سوفوکل بنا کرده است . داستانی پیچیده و گمراه کننده در ثنویت کنش قدرت محکوم و واکنش قدرت حاکم .

علی نفیسی با پاسداشت این روایت در اجرای خود تلاش کرده است با آمیختن صحنه هایی هم خوان با بافت کُهن اثر ، دهلیزی بسازد تا جریان روایت به اکنون ما گسترش یابد. در هم آمیزی قصه ای نُمادگرایانه با انبوه نشانه های فرهنگ ایرانی در بستر درامی یونانی. این که چه اندازه این کُلاژ توانسته است در بازنویسیِ اجرا شده ، ترکیبی همگون و همساز بسازد نکته ای است که بدان خواهیم پرداخت ، ولی پیش از آن شایسته است این پرسش را واکاوی کنیم که آیا در ساحتِ دراماتورژی اثر ، پایه و برساخت درامی تازه بنیان نهاده شده ؟ یا فرو شکست ساختار درام اصلی بدون دست یابی به خط کنش مند نوین رویدادها سر به سامان ننهاده است؟

برای بررسی و پاسخ به این پرسش بنیادی باید نخست بر طراحی میزان سن و خرده عناصر آن ، دوم به ساختار روایت در درام اجرا شده و در پایان به کارکرد دو سویه ی آنها بر هم و به اندازه ی همخوانی و همگونی آنها با هم پرداخت .

خوشبختانه کار علی نفیسی از معدود آثاری است که اثر نشانه های سواد بصری کارگردان را بروز می دهد و می توان اثر را ازین زاویه واشکافی و بررسی کرد .

 در نگاهی فرانگر به کار ، طراحی میزان سن و در دل آن ، ساز و کار ترکیب طراحی صحنه و طراحی خطوط حرکتی بازیگران ( blocking ) و همچنین نشانه های ساختاری و شکلی ایجاد شده در آنها ، ساختمان ایستایی بَر ساخته است. هر چند این بر ساخت کارآمد است ، رشد می کند و از زاویه هایی نیز بالنده می شود ، ولی به بار نمی نشیند که به پیرو این سطور بدان می پردازیم .

ژرف نمایی (پرسپکتیو ) طراحی شده در صحنه ، تمرکز بصری را تا مرکز قدرت همان جا که پادشاه می نشیند راهنمایی می کند و خط همه ی نگاه ها را در آنجا نگاه می دارد . طراحی سکوی زیگورات مانند و مثلث های ایستا در طراحی بلاکینگ ها نیز تا پایان کار فرم هایی می سازند که با حرکت رو به عمق مانع گریز چشم شده و روند یادشده را تقویت می کند . این ترکیب طراحی ، همراهی عنصر حرکت در طراحی خطوط صحنه و بازیگران ، ساز و کارِ نظامی ایستا را ساخته است که پادشاه در کانون آن است . این همان نظام ساختارمند قدرت مرکزگرا است که نه تنها کسی را یارای شوریدن بر آن نیست بلکه انگار همگان نیز در همان راستا ایستاده اند و توان روی برگرداندن نیز ندارند.

این ترکیب بندی های مثلثی تسلط خود را در همه ی اجرا پاس می دارد ، تنها در یک صحنه و آن هم صحنه ی پایانی در هم می شکند و جهت خود را وارونه می سازد .آنجا که با آویخته شدن دو پیکر، پیکر دو زن بَر دار ، آنیگونه و ......  در راس های قاعده ی یک مثلث و خواباندن پیکر پسر کرئون ، ..... در پیشگاه تماشاچی و در راس دیگر مثلث.

از دیگر سو کارگردان در همه ی این ساختار ایستا با بهره بردن از بن مایه ها و عناصری همچون شکستن زبان آرکاییک نمایشنامه که گویا نشانه ی بخش وابسته به قدرت پادشاه است و افزون بر آن با ایجاد خدشه در خطوطِ حرکت هندسیِ آن بازیگرانی که به تماشاچی نزدیک می شوند ابزاری ساخته است تا بتواند فاصله و شکاف میان قدرت حاکم و مردم را بدان وسیله ترسیم کند.

هر چند این روند طراحی به خوبی تعابیر خود را می سازد ولیکن در ساخت تعبیر نشانه های بنیادی اثر دچار لکنت می شود ، چرا که نمی تواند مدلولِ مصداقِ دیدگاه کارگردان را از دل دال های برساخته درآورد. با بررسی ساختار روایت تنها آنتیگون است که در برابر نظام مستقر نافرمانی می کند و اوست که بر این ساز و کار مقتدر می شورد . اگر این عناصر تنها برای کاراکتر آنتیگون طراحی می شدند و نه هر آنکس که به پیشگاه صحنه می آمد، می توانست میان روساخت و بُن ساخت اثر هماهنگی و هارمونی پدید آورده و این نشانه را معنا بخشیده و تقویت کند .

از دیگر سو طراحی ایستای هندسه ی خطوطِ حرکتیِ بازیگران ، فضا را چون قدرت حاکم صلب ساخته است و نشان این انسداد مُسلط است ولی اگر این شیوه ی طراحی پس از شورش آنتیگون می شکست و طراحی خطوط حرکتی بازیگران ( blocking ) روندی دینامیک و پویا می یافتند، در سیالیت رُخ داده بازآفرینی چالش و مبارزه ی میان دو قدرت نمایشی تر و نشانه ها بسیار کارا و مفهوم تر زاده می شدند. اگر برای این گفته بخواهیم از دل خود اثر نمونه ای بیاوریم ، می توان به صحنه ی به غار بردن آنتیگون اشاره کرد که به دلیل بهره گیری از رقص ناچار خود را از بافت کلی اثر جدا کرده و با ایجاد خطوط حرکتی پویا در دل طراحی صحنه ای ایستا ، نمونه ای می شود برای آنچه گفته شد.   

پس اگر این گزاره ها که از درونمایه ی اثر برمی خیزد می توانست در فرم و ساختمان طراحی نیز خود را آن گونه که آمد نمایان کنند ، میان درون مایه و فرم هماهنگی و همگونی هنرمندانه ای می ساخت که ژرف ساخت اثر را بیش از پیش توانمند می کرد.

 سوفکل تراژدی آنتیگونه را بر پایه ی یک هامارتیا بنا می کند. در بستر روایت دراماتیک اثر ، زنی گفتمان قدرت قالب را به چالش می کشد. او نافرمانی می کند چرا که آنتیگونه ، جدای از عشق به برادر، برخاک ماندن پیکر بی جان او را نه تنها ناپسند بلکه نا همخوان با فرمان خدایان می داند .

اگر در همین مفصل کلیدی دَمی درنگ کنیم به دریافت دقیق تری از آنچه در بستر درام روی می دهد خواهیم رسید. نافرمانی در برابر نافرمانی ، تعبیری که کرئون و آنتیگونه هر یک برای هم دارند نافرمانی است . هامارتیایی از نظرگاه سوی دیگر میدان نبرد . کرئون گناه آنتیگون را نافرمانی از فرمان او می داند و فرمان خود را بر پایه ی گفته ها و خواسته ی خدایان می داند . از دیگر سو آنتیگونه نیز کرئون را نافرمان از فرمان خدایان می داند . چرا که نمی گذارد مرده ای را به خاک بسپارند که خدایان چنین نمی پسندند. آنتیگونه در برابر کرئون می ایستد چرا که تعبیر و تفسیر دیگری از قانون خدایان دارد . همان خدایانی که کرئون نیز در معبد عبادتشان می کند ولی سخن آنها را به گونه ای دیگر تفسیر می کند .

پس نخست ، در وضعیتی که هر دو جبهه ی درام خود را به گونه ای نماینده ی فرمان الهی و مفسر فرمان های او می دانند و گویی هر دو ، دو روی یک سکه اند ، باید پرسید منظور آن ها از خدا یا خدایان دقیقا چه نوع خدایی است و آنگاه که در این نمایشنامه قانون حکومتی در برابر قانون اخلاقی ایستاده است پرسش دوم این است که کدام حکومت و کدام اخلاق ؟ و در پایان پرسش کلیدی آنجاست که اثر اجرایی در این میان کدام سو ایستاده است ؟

بر همه ی ما روشن است ،ایستادگی و شورش در برابر قدرت چیره و زورگو ، کُنشی نه تنها امروزی که برای همه ی دوران ها است ولی همین کنش ارزشمند آنگاه خود یک رفتار ارتجاعی می شود که مَعناهای دُگم گذشته را باز تولید کند. امروزه دیگر اخلاق تعبیری صلب و آسمانی ندارد و با حقوق انسانی نوشته ی دست بشر سنجیده می شود، همان گونه که قوانین نیز سرچشمه ای لایزال و الهی ندارند و در ممالک مترقی روزانه ویرایش می شوند.

پس اگر صاحب قدرتی خود را به سرچشمه ی قدرت الهی پیوند می زند تا عدالت و آزادی انسان ها را مخدوش کند ، بی شک  واکنش امروزی جوامع نمی تواند بازی در همان زمین و تفسیر متفاوت از بن مایه های مشترک با منبع قدرت باشد. امروزه ما قوانین بشری خودمان را داریم، بی ادعای ابدی و ازلی بودن آنها و بدون داوی برای تمام و کمال بودنشان.

پس اثر اگر بخواهد قلاب اش را به بن اندیشه های امروزین بیاندازد و از دل نشانه ها ، مدلول هایی مدرن ارایه کند باید مصداق های خود را نو کند . پس در این مسئله ناچار نمی تواند همان کَلان روایت اخلاق کلاسیک و الهی را بازتولید کند و بدون سوگیری امروزی در چرخه ی بی فرجام گفتمان قالب و حاکم بماند .

آزادی فرجام جامعه ای با توانش گفتگو است برای به چالش کشیدن اندیشه ی مُقدرگرا و حکومتی اقتدارگرا . پس آنگاه که قوانین کشور در برابر دادگستری و عدالت ایستاده باشد ، و هر گونه حق طلبی و عدالت جویی برچسب جرم بخورد، چاره ای مگر شوریدن بر آن نیست و رفتاری آنتیگون گون شکلی انقلابی و ضروری پیدا می کند . اما پرسش ناب و سره آن است که بستر اندیشگانی این رفتار انقلابی چیست یا چه باید باشد تا خود به اندیشه ی اقتدار گرای دیگری بدل نشود؟

در جامعه ی روزگار سوفوکل بی شک با بن مایه های اندیشگانی آن دوران ، می توان آنتیگونه را یک آدم انقلابی دانست ولی آیا در دنیای امروز ما هم همان صفت به او برازنده است؟ بی شک نه ! امروزه همه ی ما می دانیم که جامعه ی امروزین ، آدم های ایدولوژیکی را که برای بر کُرسی نشاندن دیدگاهشان می توانند به سادگی هم خود و هم دیگران را فدا کنند چه نام می دهد . پس بازخوانی دوباره ی آنتیگون نیاز دارد که این بن مایه های اندیشگانی واشکافی و برای هر دو سوی جبهه بازسازی شوند . اینجاست که باز هم جمله ی گوش آشنای دراماتورژ حلقه ی مفقوده ی تئاتر ما ، از ذهن می گذرد .  

تقابل و رو در رویی زندگی و مرگ که بنیان همه ی تراژدی هاست ، همواره در آن آثار به پیروزی مرگ می انجامد. آنچه که تفاوت بنیادین نگاه امروزی ما با نگرش کهن حاکم بر رکن تراژدی ها و به ویژه اثری مانند آنتیگونه است ، جابجایی  ارزش ها است . ما در دنیایی زیست می کنیم که جامعه ی پیرامونمان زندگی را فریاد می زند نه مرگ را.

با درنگی در ساختار تراژدی و این سوگنامه ی بزرگ ارسطویی ، هوبریس آنتیگون که به خطای تراژیک می انجامد همان خودرایی و یک دنده گی بیش از اندازه ی اوست ، همان یک دنده گی که از پدر به او رسیده است. همان گونه که ادیپ برای پیدا کردن گناهکار چنان پای فشاری می کند و پی جویی که خود و خاندانش را به در نفرینی ابدی گرفتار می کند ، دختر نیز همان می کند که پدرش . او نیز از برای مرده ای زندگان بسیاری را به خاک می سپارد.

علی نفیسی با کشف این دو گانگی ، تلاش کرده است تا با پیوند رویه ی امروزین جامعه ی ما در قالب روایت افسانه ای عاشقانه و ساختن اسطوره ای امروزین با نشانه هایی ایرانی و آشنا برای تماشاچی ما ، در موازات خط درام اصلی آن را نوسازی کرده و این شکاف را پرکند. در بخش افزوده ی نمایش توسط گروه اجرایی ، پرنده ی جادویی که تنها خود را بر قهرمانان می نمایاند ، همچون سیمرغ ، بال می گشاید و چون هما بر سر دو دلداده فرود می آید . انگار که سیمرغ اسطوره ای ایران زمین فرود آمده تا بذر زندگی را به آنتیگونه که خود را مادر می نامد بسپارد. آنتیگونه ازین جا که در خط درام اصلی برابر است با نقطه ی شوریدنش بر کرئون ، از یک سو ، در یک روایت بذر زندگی را بار دارد و از دیگر سو خود را به دست مرگ سپرده است چرا که نه تنها خود را بدون مقاومت به دست مرگ سپرده است بلکه دایره ی مرگباری ساخته است که مانده ی عزیزان و کسان اَش را دارد فرو می برد.   

٭،عضو کانون ملی منتقدان تئاتر ایران

منبع :سایت کانون ملی منتقدان تئاتر ایران