هیبرید یا هویت ازدست‌رفته؟

مصطفی درویش گوهری٭، وجدی معود از جمله نویسندگانی است که به‌واسطه توجهش به مسائل اجتماعی که در خاورمیانه؛ خاص‌ترین پهنه جغرافیایی پس از جنگ جهانی دوم، روایت می‌شوند همواره موردتوجه قرار گرفته است. در آثار وی  همواره می‌توان مفاهیمی از جمله: مسئله شرق و غرب، استعمار، هیبرید یا هویت دوگانه و اغوای استعماری را جستجو کرد. ادوارد سعید، اصطلاحات فوق را در کتاب "شرق‌شناسی" خودش کامل توضیح داده است. کتابی که بدون شک می‌توان رد پای مفاهیم آن را در نوشته‌های معود پیدا کرد.

نمایش سوختن‌ها اجرایی از نمایشنامه آتش‌سوزی‌های معود است که از ابتدایی‌ترین آثاری بود که وی با آن بر سر زبان‌ها افتاد. از این نمایشنامه در ایران دو ترجمه موجود است که یکی از دکتر محمدرضا خاکی و دیگری از آقای کوشکی جلالی با نام بانوی آوازه‌خوان منتشر شده است. داستان نمایشنامه روایتی بیوگرافی و تراژیک از زندگی زنی به نام نوال در ماجرای جنگ‌های داخلی لبنان است. در صحنه آغازین نمایشنامه نوال فوت کرده و حال به‌واسطه وصیت‌نامه‌اش فرزندانش به دنبال کشف زندگی مادر خودشان هستند کشف حقایقی که آشکارشدن آن‌ها هویت این دو فرزند را برای همیشه تغیر می‌دهد. آتش‌سوزی‌هایِ معود را به چند دلیل می‌توان یکی از متن‌های به‌اصطلاح سنگین و سخت برای اجرا به‌حساب آورد؛ متنی که لازمه اجرایی‌شدن آن صرف وقت، سرمایه، داشتن گروه و همچنین کارگردانی بادقت و حساس را طلب می‌کند که در ادامه به هر کدام از این مسائل خواهیم پرداخت.

 در تئاتر کارگردان همان نقشی را دارد که نویسنده در ادبیات، او خالق آن تصاویری است که اولین مواجهه مخاطب را می‌سازند، در واقع این کارگردان است که از بدو ورود مخاطب به سالن تا زمان خروج از آن، چشم، ذهن و بدن آن‌ها را کنترل می‌کند به‌واسطه اهمیت این مسئله نخست به کارگردانی این اثر بپردازیم. در ابتدا که بروشور اثر را دیدم تصورم این بود که با اجرای دانشجویی روبه‌رو هستم؛ اما کمی که به پوستر دقت کردم متوجه شدم با اینکه بیشتر اعضای گروه دانشجو هستند؛ اما اجرا به لحاظ کستینگ، چیزی از یک اجرای حرفه‌ای کم ندارد. پس قبل از هر صحبتی باید این تحسین را به کارگردان و گروهش داد که توانسته‌اند به‌صورت یک گروه چنین متن سخت و البته مهمی در تاریخ‌ادبیات نمایشی معاصر را به روی صحنه بیاورند.

بعضاً افرادی کارگردانی سینما را ازاین‌جهت که کارگردان انتخاب می‌کند که مخاطب چه تصویری را ببیند یا نبیند نسبت به کارگردانی تئاتر در جهت کنترل چشم تماشاگر، ساده‌تر تصور کرده‌اند که تا حدی این مدعا صحت دارد؛ چراکه کارگردان تئاتر باید با عواملی غیر از دوربین چشم مخاطبش را هدایت کند، در سینما زاویه دید به مخاطب تحمیلی است و مخاطب غیر از آن چیزی که کارگردان تصمیم گرفته چیز دیگری نمی‌تواند ببیند؛ اما در تئاتر، به‌واسطه ماهیت حضور، مخاطب از آزادی عمل برخوردار است. کارگردان تئاتر باید چشم مخاطبش را در جای‌جای اجرا به‌واسطه امکانات اجرایی که در اختیار دارد هدایت کند. تئاتر در وهله نخست هنر دیداری است و بعد شنیداری بنابراین اگر ارتباط چشمی از دست برود. مخاطب به‌کلی ارتباطش با نمایش را ممکن است از دست بدهد. در اجرای سوختن‌ها به‌واسطه تکراری شدن میزانسن‌ها و قاب‌هایی که کارگردان ساخته بود و همچنین عدم وجود تنوع در نور، ارتباط دیداری با اثر دائم کیفیتش دچار تغییر می‌شد به‌نحوی‌که اگر صحنه‌ای را فقط می‌شنیدیم خلعی در درک شهودی مخاطب ایجاد نمی‌شد. به دلیل عدم توجه به چند مسئله متأسفانه از همان ابتدای نمایش ایده اجرایی کارگردان برای تماشاگر جذابیت خودش را تا حدودی از دست می‌دهد و تنها در لحظاتی با شکستن قالب‌ها اجرا ایده‌های خودش را بسط می‌دهد. ایده اجرایی کارگردان، تقسیم صحنه اجرا به دو بخش بود. صحنه‌ای که عمق آن با سکویی مربعی به شکل رینگ و آوانسنی در جلوی مخاطب که با دو اسپات توری در سمت راست و چپ است که با جلوتر رفتن اجرا به‌دور آن‌ها طناب‌هایی کشیده می‌شود، طناب‌هایی که دو کارکرد در اجرا داشتند یک؛ جداسازی صحنه از آوانسن و فاصله بین مخاطب (که تحقق اصلی آن در بخش دوم نمایش کاملاً مشهود است.) و دوم نزدیک شدن صحنه به فضای مسابقه بوکس که هم با شخصیت سیمون پسر خانواده نسبیت دارد و هم با فضای جنگ حاکم بر اثر، تنها در چندین صحنه که بازیگران از آن بازی می‌گرفتند. ایده طراحی صحنه موفق عمل می‌کرد، صحنه‌هایی که به‌واسطه پیش‌صحنه و پس‌زمینه ما هم‌زمان گذشته و حال را تماشا می‌کردیم.

 کارگردان به‌واسطه داشتن متنی قوی تکیه‌گاه اجرایی‌اش را بر روی آن گذاشته بود و انگار کارگردان هیچ تلاشی برای داشتن اجرایی سراسر ایده و خلاقانه در اجرا نمی‌کرد، و تمام تمرکز گویا بر روی انتقال هر آن چه که نویسنده نوشته به روی صحنه است که البته غیر این نباید باشد اما چگونگی این انتقال رابطه متقابلی با کیفت دریافت آن از سوی تماشاگران دارد. نکته‌ای که در اجرا به چشم می‌خورد این بود که انگار تمام اجرا بر اساس یک کنش کلی طرح‌ریزی شده بود و به این مسئله که در هر صحنه چه نسبت‌هایی در حال تغیر و دگرگونی هستند نادیده گرفته شده است که اجرا را از وحدت انداخته بود، در ادامه بیشتر به این مسئله خواهیم پرداخت.

متن معود به‌واسطه روایت غیرخطی و شکسته‌اش شیوه اجرایی‌های متنوعی را به کارگردان پیشنهاد می‌دهد. در متنِ معود به‌واسطه تداخل زمان و مکان بر روی صحنه، به کارگردان این امکان داده شده است تا با استفاده از صحنه این فضاها را ایجاد کند. در اجرای سوختن‌ها کارگردان در چندین صحنه توانسته بود این ایده‌های درون متن را ارتقا ببخشد، صحنه مواجهه ابوتارک و عکاس و همچنین صحنه دلقک شدن ابوتارک در دادگاه دو نمونه از تحقق ایده‌های گروه بر روی صحنه بودند ایده‌هایی که کمتر در جزئیات اجرا دیده می‌شدند. ردپای آن‌ها را پیدا کرد. نمود یکی از آن‌ها استفاده از سطل‌های آب به‌عنوان حلقه اتصالی بین گذشته و حال در داستان بود. مسئله زمان و روایت غیرخطی از عمده‌تریم ویژگی‌های متن بود که در اجرا نیز به آن توجه ویژه شده بود. توجهی که در بخش دوم نمایش بیشتر و به‌صورت خلاقانه‌تر از این مسئله استفاده شد.

پیش‌تر درباره ایجاد قاب و جذب نگاه تماشاگر صحبت کردیم، مسئله‌ای که در اجرای سوختن‌ها بدان توجه کافی نشده بود و متأسفانه به یکی از کاستی‌های اجرا تبدیل شده بود. آن هم اجرایی که با درنظرگرفتن زمان آنتراکت، نزدیک به ۳ ساعت طول می‌کشید. بدین صورت که قاب‌ها، میزانسن‌ها و حتی بلاک‌های نوری از اواسط اجرا فقط تکرار می‌شدند. یکی از قاب‌هایی که کارگردان تقریباً در تمام اجرا آن را جلوی چشم ما نمایان کرده بود، گروه نوازندگان بودند، گروهی که نورشان در تمامی صحنه‌ها روشن مانده بود، به همین دلیل حتی در زمان‌هایی که موسیقی نمی‌زدند نیز به جزئی از اجرا تبدیل شده بودند، اما اجرایی نمی‌کردند. درواقع هر زمان که نگاهمان به آن‌ها می‌افتاد، نوازندگان به این مسئله توجهی نداشتند که در یک اجرا حضور دارند و صرفاً زمانی که موسیقی اجرا می‌کردند حواسشان جمع اجرا می‌شد. در این مواقع نورپردازی باید هماهنگی بین حضور و عدم حضور گروه در اجرا را ایجاد می‌کرد. نورپردازی که در اجرا مشخص بود هدفی جز روشن کردن صحنه ندارد؛ چراکه حتی مرزبندی بین نورِ آوانسن و جایگاه مخاطب یا بین بلاک‌های میزانسن‌های نوری نیز رعایت نشده بود.

ریتم یکی از مهم‌ترین ابزارهای کارگردان برای همراه کردن مخاطب با اجراست که در این اجرا بدان توجهی نشده بود. نوع بازی و طراحی هر بازیگر برای شخصیتش یکی از عوامل تأثیرگذار در ساخت ریتم است که متأسفانه به‌واسطه نبود بازی‌های یک‌دست ازدست‌رفته بود. بازیگران اجرا که بیشترشان باسابقه بودند به‌واسطه تجربه‌شان هر کدام آن‌طور که تصور می‌کردند بهتر است بازی می‌کنند جدا از بحث اینکه این تصورات درست یا اشتباه بوده. باعث شده بود هر صحنه اجرا نسبتی با صحنه قبلی و بعدی‌اش برقرار نکند و اجرا را از یک‌دستی در فرم که پیش‌تر بدان اشاره کردیم بیندازد.

متن معود بسیار به اسطوره‌هایی از جمله ادیپ ارجاع می‌دهد. نه‌تنها به‌واسطه عقده ادیپ و شباهت رویدادهای نمایش با متن سوفوکل که گویی این بار در متن معود این آنتیگونه و پلینیکس هستند که به دنبال هویت خودشان می‌گردند، علاوه بر وجود مولفه‌های تکرارشونده در هر دو اثر به لحاظ نوع روایت هر دو اثر نیز شبیه هم هستند؛ هر دو نمایشنامه گویی روایتی کارآگاهی دارند که در صدد کشف حقایق هستند. اما این وجهه اکتشاف که در متن معوذ بیشتر آن را با خواندن نامه‌های نوال انجام داده کارگردان نیز آن را به ساده‌ترین شکل ممکن اجرا کرد.

از هر اجرا یا هر تجربه دراماتیک و نمایشی یک‌لحظه وجود دارد که اگر آن به‌درستی اجرا نشود و شکل نگیرد ممکن است اجرا شکست بخورد. لحظه‌ای که نویسنده همه‌ی کنش‌ها و اتفاقات به نحوی چیده که به آن برسد. در نمایشنامه وجدی معود آن لحظه یا به‌اصطلاح گره‌افکنی داستان زمانی است که ژان و سیمون از هویت پدرشان باخبر می‌شوند، این لحظه تراژدی خالص است لحظه‌ای که معود اثرش را به اثر سوفوکل پیوند می‌دهد لحظه‌ای که آگاهی سبب نابودی انسان می‌شود، آگاهی که اُدیپ را کور کرد آگاهی که هملت را دیوانه کرد، آگاهی که اتللو را کشت، آگاهی که هستی ینک را به بدویت پیوند زد و حال در اثر معود حقیقت آشکار می‌شود. حقیقتی تراژدی رخ می‌دهد، اما متأسفانه به دلیل طراحی نادرست چگونگی رخ دادن این صحنه، آن کاتارسیسی که قرار بود مخاطب درگیرش شود به‌درستی محقق نشد و حتی در سالن صدای پوزخند مخاطب نیز شنیده شد. پوزخندی که به‌خوبی نشان می‌داد که بعضی از مخاطبان این لحظه دراماتیک را حس نکردند صحنه‌ای که فردین فر باید تمام انرژی‌اش را روی آن می‌گذاشت تا چنین نتیجه‌ای برای هرچند تعداد کم مخاطبان اتفاق نیفتد.

فردین فر که خود دانشجوست و با کنار هم قراردادن گروه دانشجویی و افراد باتجربه‌تر، تلاش داشت اجرایش را به اجرایی از جنس آن چیز که در تئاتر بدنه در حال رخ دادن است نزدیک کند. اجرایی که هم مخاطب را می‌خواهد و هم هنر را، که مهم‌ترین مسئله اجرا همین موضوع بود گویی خود اجرا به‌مانند خواهر و برادر اثر معود، هویتش را گم کرده باشد و ما بین تئاتر دانشجویی و تئاتر صحنه‌ای قرار گرفته بود. به نقل از ادوارد سعید گویی اجرا دچار هویتی هیبریدی شده بود.

از نقاط قوت اجرا می‌توان به هماهنگی، مدیریت و داشتن تلاش گروهی برای به اجرا رساندن چنین متن سنگینی اشاره کرد. اجرایی که باتوجه‌به ایده‌های کارگردان اگر کوتاه‌تر می‌شد. قطعاً بیشتر ایراداتی که بر آن وارد است پوشیده می‌شدند، در واقع سوختن‌ها شاید چیزی کم نداشته باشد؛ ولی اضافات زیادی در آن به چشم می‌خورد؛ موسیقی زنده‌ای که جز چند صحنه که در بیشتر آن‌ها هم پیانو نقش محوری داشت نتوانست ضرورت اجرایی حضور خودش را ایجاب کند. بازی‌های اثر چیزی کم نداشتند بلکه مانند مسئله موسیقی، باید اضافاتشان گرفته می‌شد، به‌اصطلاح کارگردان باید مانند مجسمه‌سازی که سنگش را چکش‌کاری می‌کند. بازیگرانش را بادقت بیشتری هدایت می‌کرد در انتها باید به این نکته اشاره کرد که اجراهای دانشجویی اخیر در شهر کرمان نشان داده‌اند که از پتانسیل‌های بالایی برخوردار هستند و پیوند تئاتر دانشگاهی که نظریه پشتوانه آن است با تئاتر بدنه که تجربه نیز پشتوانه آن است. البته که این دو گونه تئاتری نباید ادغام شوند؛ بلکه باید از یکدیگر تغذیه کنند و تئاتر حرفه‌ای باید پیوند خودش با تئاتری‌هایی که از پشتوانه فضای آکادمیک برخوردارند استفاده کند.

٭پژوهشگر و کارگردان تئاتر